品鉴丨辽代雕版印刷独幅佛画——《炽盛光九曜图》

提  要

1974年在山西应县木塔四层主佛塑像腹中发现了大量的辽代雕版印刷品，其中雕版印刷着色的独幅佛画《炽盛光九曜图》，刻工精美，卓见功力，对研究版画史，关系重大。略述管见，以求教于方家。

辽代雕版印刷独幅佛画《炽盛光九曜图》

辽代雕版印刷独幅佛画《炽盛光九曜图》

此幅作品的基本情况是：白麻纸本，原有简裱，为佛教徒宣传或还愿时供奉之用。立式独幅，纵120、横45.9厘米，是以雕版方式印出通幅墨线条后，再经毛笔着色。由于辽代民间对炽盛光如来信仰极为广泛，此画描绘众星围绕的炽盛光佛，两手合托法轮，端坐于须弥座，上下兼有天众及地狱。画面虽繁杂，但处理得当，显示了作者高超的艺术构思。

《炽盛光九曜图》

此幅是我国现有早期的木版雕印着色作品中最大的立幅。据我们所知，敦煌统治者曹元忠于晋开运四年（公元947年）请匠人雕刻的《大圣毗沙门天王》像，纵仅0.394、横仅0.255厘米，《大慈大悲救苦观世音菩萨》像，纵仅0.206、横仅0.137厘米，都小于《炽盛光九曜图》。况唐、五代的一些珍本大都被盗劫国外，这幅画便成了保存在国内的研究我国版画史的珍贵标本。由此我们不仅可以考察到十世纪时我国北方的雕版技术水平；也可看到我国独幅刻画由小逐渐到大的演变过程。至于1950年在安徽绩溪石氏宗祠中发现的雕版画《石守信报功图》，高188、横267厘米，虽比此幅大，但多认为是明代之作，时代就晚得多了。在这幅作品的天界中及各星曜旁，均有“题榜”。此画继承了东汉以来的传统形式，在人形化的九曜旁都标上了名称，如：“太阳”、“金星”、“木星”、“计都”便是，可以作为我们判断作品名称的一个有力根据。在甘肃黑城发现的“隋朝窈窕呈倾国之芳容”的雕版年画上，也刻有班姬、赵飞燕、王昭君、绿珠的名字。在清代的雕版年画上，这种作法更屡见不鲜。

五代时期遗存的几幅雕版佛画，虽形式与其相同，均为立幅，但是描写的内容，与此比较而言，就显得简单多了。如《大圣毗沙门天王》像、《大慈大悲救苦观世音菩萨》像只描写了一个或几个形象，内容较单纯，构图也易处理。《炽盛光九曜图》则描写了人间、天界及地狱的三个复杂的部分，并使之有机地表现一个画面上。其中有二十多人个人物形象，甚至还有盘龙、卧牛、天蝎、朱雀、巨蟹等，繁而不乱，一气挥就，可见作者深得绘画的传统技巧。从雕刻技巧方面看，《炽盛光九曜图》比唐刻《金刚经》扉画及五代佛画也有显著的提高。尽管唐咸通九年（868年）王阶为二亲敬造普施的《金刚经》扉画是一幅比较成熟的作品，是我国至今发现的有绝对记年的最古版本，但细观大部，不免显得呆板、稚拙。画面所描写的正坐释迦佛、跪拜听讲的须菩提以及站立的护法神和僧众、施主的眼睛均用粗线表示，形象不清，从表现经筵桌的线条看，似有刀法不精之感。《炽盛光九曜图》则不然，画面上许多部位所达到的艺术效果都是很值得称道的：（1）描写主佛及各星曜身躯的铁线描及光圈上的线描都显得刚劲老健，粗细适中，恰到好处。倘刀法不熟，就很难使印制出的画面如此生动。反映炽盛光佛双腿结跏趺坐的几笔线条，自然流畅，可见雕者能够运刀自如，深得法度。（2）佛众眼睛，精细入微，形象准确，从而也就刻画出了主佛及人形化诸曜的内在情感，可见镌者必是“刀头具眼，指节通灵”，运刀行止，颇有分寸。（3）画面细腻，形象生动，虽为印本，但逼肖原作，只有雕版高手，方可达此完美效果。如：画幅右下角的卧牛，因计都盘坐其上，似有着力不堪而发出呼叫之状。这使我们既看到了画者的素描功力，也看到了刻工的刀法相当纯熟，如古人所说：执刀时“须拔出扛鼎之力”，运刀时“若风云雷电之神”，倘若刻工稍有一刀不及或者一刀过之，定减神采。

《炽盛光九曜图》的制作，继承了五代时期雕版印刷线条，然后着色的方法。这可能是当时雕版套印术尚未产生的缘故。此幅只刻一版，印出墨线后，以毛笔分别敷彩，画面上的朱腰、石蓝、石绿便是。着色处有晕染，颇具笔墨风韵。印刷品敷彩方法的出现，不仅反映了当时人们不满足于单色的印刷品，而期望画面富有色彩的要求，也为后人运用木版水印技法，复制色彩缤纷的中国传统绘画，做出了有益的启示。这幅着色的印刷品，取得了人物形象神采奕奕，服饰打扮各具特色的艺术效果，可见画者、刻者、印者均能“深得其状貌，而更尽神情”，在我国早期的印刷着色作品中，少有能与此相比。五代时期印刷着色的佛像及后来用同一制作方法印制的明清年画，多缺晕染浓淡之分，故而画面沉滞、呆板。《炽盛光九曜图》上炽盛光佛祖胸及赤足的着色处，则采用了渲染手法，颇有质感，这一特点对于明末天启年间印制的《十竹斋画谱》、《十竹斋牋谱》以及后来乾隆年间《戏猫图》、《花卉图》等作品的出现，有着深刻的影响，尤其依画幅边际墨框及纸素相接处看，画面线条均系一次印成，可见版面之大。这也反映出当时的艺人们吸取了前人的传统经验，发挥了他们的智慧，从而使辽代雕版印刷艺术发展到了一个新的高度。